Au cours du printemps 1979, il était prévu de démarrer la musicothérapie dans les deux services de pédopsychiatrie de Fleury-Les-Aubrais, l’un fin 1979, l’autre fin 1980. Des réunions préalables à une information théorique furent proposées aux soignants, sous forme de discussions libres portant sur les représentations liées à l’usage de la musique comme thérapie des enfants.

La définition actuellement admise de la musicothérapie est : l’usage du son et de la musique dans le cadre d’une relation thérapeutique. Dans le matériel recueilli, nous avons constaté deux versants : l’un à connotation négative, le bruit ; l’autre connoté positivement, la musique. Le bruit évoquait la dysharmonie, la cacophonie et l’agression, voire la destruction, au-delà d’une certaine intensité.A l’opposé, la musique serait source d’harmonie, de cohésion et de plaisir,dans l’institution.
Cette dialectique bruit/musique a été constatée par J. Attali qui la décrit ainsi : « Le bruit est violence ; il dérange. Faire du bruit c’est rompre une transmission, débrancher, tuer ». A l’opposé la musique canalise le bruit selon un code, transforme « l’angoisse en joie, la dissonance en harmonie ». Nous pourrions dire que le bruit est ce moyen dont l’enfant dispose, très jeune, qui peut faire violence et déranger l’adulte ; tandis que la musique peut être ce qui fait vibrer les êtres dans une même harmonie.
Le bruit et la musique sont supposés devoir s’inscrire dans un lieu : la salle de musicothérapie.

Le lieu de la musique

Ce lieu évoque, pour les soignants, une "boîte" ; il serait obscur et clos, fermé par des portes. Si ces portes frontière étaient ouvertes, alors apparaîtraient le bruit et la cacophonie véhiculés par les enfants. Leur franchissement exige de se déchausser, quasi accomplissement d’un rite. Ce lieu ne doit pas rester vide et doit être rempli par des corps.
Au cours des discussions, il apparaît que ce lieu, matérialisé par murs et portes, se confond avec la musique qui en émane. Celle-ci enveloppe les corps qu’elle baigne. Elle se fait pénétrante à ces corps perméables qui se laissent entraîner dans une expression gestuelle. Ces gestes sont décrits comme libres et libérés à la différence des mouvements réglementés du sport et des exercices demandés par la psychomotricienne. 1
Cette créativité motrice, décrite par les soignants, nous pourrions la rapprocher de celle de la transe durant laquelle l’abaissement de l’état de conscience, induit entre autres éléments par la musique, amène une perte du contrôle du corps. Mais l’aspect suggestif est perçu aussi comme négatif par l’équipe, tel son usage en usine ou dans les magasins.
Les effets secondaires de la musique sont comparés à ceux liés à l’ingestion de l’alcool : « pas de gueule de bois avec la musique, même si elle résonne longtemps dans latête ». La musique pourrait-elle alors être perçue comme de l’ordre de l’ingestion ? Nous avons vu comment le lieu de la musique est en lui même un contenant avec sa porte bouche. Les individus comme flottant, selon l’expression de D. Anzieu, dans un " bain sonore", seraient
pénétrés par la musique qui les nourrit activement, non sans rappeler la relation foetale. Dans certains cas ne parle-t-on pas de musique planante avec l’idée d’apesanteur ? La relation à "l’objet musique", est comparable à celle décrite par Kaes, à propos de "l’objet groupe" : « le groupe est un utérus et un placenta nourricier », dit-il. Le parallèle à l’ingestion d’alcool, amène aussi à l’idée d’une relation orale à l’objet musique, mais le mode d’expression de l’agressivité est particulier.

Les dangers par et pour l’objet musique

La situation créée par la musicothérapie est vécue par les soignants comme potentiellement dangereuse à cause de la violence qu i pourrait y émerger. La " libération" du corps liée à la pénétration de la musique peut être source de destruction.
Mais cette destruction est représentée par les soignants comme s’adressant d’abord aux instruments qui produisent la musique et qui peuvent êt re cassés. Dans un second mouvement, la puissance conférée par l’instrument peut être dirigée contre autrui. La violence, par l’usage de la voix, peut aller jusqu’au "cri qui tue", selon un participant exprimant ainsi un fantasme archaïque de toute-puissance. Ceci trouve une illustration dans le film de V. Schloendorf : "Le tambour".
La pénétration de la musique peut donc engendrer une agressivité dirigée contre l’objet créateur de la musique, ou l’autre, ce qui, à un niveau archaïque de la relation d’objet dans une optique kleinienne, n’est pas forcément différent. Cette pénétration peut également, pour le sujet, être vécue comme engendrant une perte de consistance, une atomisation fusionnelle évoquée par un participant dans la musique sidérale. Cette représentation rejoint l’observation de Lacas : « Par cette étrange façon de se noyer dans la musique, la régression jusqu’à un narcissisme (qu’il faut peut être qualifier de primaire) évoque le retour à l’indifférencié de l’Un archaïque ».

Le pouvoir de la musique

D’ores et déjà, il est possible de percevoir deux positions selon que l’on est quasiment " possédé" par la musique, ou selon qu’on la possède. Un participant déclare que l’on sort différent d’une séance de musicothérapie de ce que l’on était à l’entrée. En position de soignant, le pouvoir de la musique vient au secours d’un sentiment d’impuissance : « Les enfants dont on ne sait pas quoi faire -nous dit-on -on les envoie à la musicothérapie ; la musicothérapie, c’est la planche de salut, le lieu de la dernière chance des enfants pour lesquels on n’avait plus d’espoir ».
La musique se prête, dans ce contexte, tout particulièrement à une représentation en terme de pouvoir. « Le propre du son est de s’imposer à l’homme », constate Lacas. On ne peut y échapper ; elle peut même devenir un instrument de torture comme la Neuvième symphonie de L. Van Beethoven dans le fi lm "Orange mécanique" de S. Kubrick. La musique peut être, au niveau symbolique, un substitut phallique.
Mais l’équipe elle-même est comme Ulysse, sensible au chant des Sirènes, bien qu’elle veuille s’en défendre en se posant en adulte thérapeute des enfants.

La confusion adulte·enfant

La fascination de la musique sous forme de "plaisir de l’écoute" est abondamment exprimée par les soignants. Elle est désirée, demandée sous peine de frustration ; mais cette demande reste ambivalente : « Un groupe de musique dans l’institution permettrait aux adultes de se retrouver, les enfants n’étant qu’un prétexte ; ce groupe serait-il un divertissement ou un travail thérapeutique ? »
Les adultes choiraient de leur place de thérapeute à celle de "divertis" et, entraînés dans les flots du bain sonore, de leur place d’Agent à celle d’Agi. Les soignants s’interrogent sur « la nécessité ou le danger de pratiquer la musicothérapie avec les adultes de l’équipe », ce qui induirait une confusion soignant-soigné dans un service où l’on est confronté avec les affects archaïques d’enfants. Le plaisir musical basculerait les adultes du côté des enfants. Serait-ce une jubilation en face d’un miroir sonore qui renvoie à une relation narcissique dangereuse avec les enfants ?

L’union sensuelle

Chavirer dans la position de l’enfant est également une réponse à une séduction sensuelle du type de celle vécue par le nourrisson vis-à vis de sa mère. S. Freud pare "d’une relation d’amour comportant la satisfaction plénière, qui comble non pas seulement tous les désirs psychiques, mais assouvit aussi tous les besoins physiques". Cet amour appel n’est pas médiatisé, comme le remarque un soignant, par " le langage q i met une distance" ; il est non verbal. Cela rejoint la proposition de Lacas : « La musique ne dit rien. Elle ne parle pas. Elle n’exprime pas les sentiments, elle les cause ».
C. Levi-Strauss parle "d’union concrète", de "célébration à deux entre la musique et son auditeur".
Le lieu de la musicothérapie, ce lieu d’union concrète, est imaginé lors de notre enquête comme endroit où se déroule une union sensuelle, qu’en observateur alors, on désire découvrir. Il évoque pour les soignants une salle de cinéma où "l’entendre" renforce le "voir". Des scénarios érotiques sont imaginés. On demande une démonstration de musicothérapie. Les massages sonores avec les cymbales sont à ce moment évoqués. Des groupes de musicothérapie avec des déguisements sont envisagés. Qu’est-ce qui sera dérobé au regard ?
La psychanalyse nous a appris que la pulsion scoptophile renvoie à la scène primitive. L’observateur s’identifie aux acteurs, mais dans notre contexte musical l’acte sexuel est reçu, l’oreille étant réceptacle de sons. G. Rosolato a relevé que dans la mythologie chrétienne, l’oreille remplace le sexe de la femme, dans l’Annonciation en particulier.
L’union concrète avec la musique, peut être union dans la musique, union sensuelle des participants dans une fête commune au sein d’une même enveloppe sonore. La musique induit la danse, nous dit-on, parade pour le rapprochement des corps vibrant à l’unisson. « La foule jouit d’elle-même dans l’espace clos du rêve sonore » écrit Lacas. Dans cette perception de la fête, l’existence des enfants n’est pas évoquée par les soignants. La fête apparaît comme réassurance narcissique. Les différences entre individus sont abrasées et la sensualité diffuse. On est tous frères par rapport à une mère contenante dans laquelle on s’est auto-engendré.

Conclusion

La musique, dans le contexte de la musicothérapie, est donc représentée à la fois comme contenant, enveloppe, bain, et comme pénétrante. Elle ramène à une relation archaïque à la mère, fœtale, sensuelle, et à la scène primitive. La musique, c’est la voix de la mère, la première communion sonore avant la compréhension des mots et la différenciation. La l’enfant, comme elle l’est dans l’institution.
La musique est un pouvoir pour pénétrer la psychose infantile, nous dit-on, véritable phallus thérapeutique ; mais la fascination de la musique rappelle celle exercée par la voix des légendaires Sirènes. Mi-bêtes, mi-femmes, phallus maternel, elles séduisaient par leur chant les marins, afin de les engloutir dans les flots et dévoraient les imprudents (ou éthymologiquement les étouffaient). Ulysse attaché au mat phallus, y échappe tout en profitant de la jouissance ; il se détourne de l’appel. La légende raconte ensuite que, dépitées d’avoir échoué, les Sirènes périrent : sans doute relation mortifère avec une mère archaïque et enjeu d’un phallus.
Une autre légende raconte que les Argonautes passèrent près des Sirènes mais furent sauvés par le chant d’Orphée qui couvrit le leur. Cette autre voix les sauve d’une relation duelle létale. Était-ce la voix du père ? Les représentations de la musique par l’équipe court-circuitent la loi et le symbolique, dans le matériel recueilli.

Bibliographie
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1976, n ? 13, 161-179.
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KAES (R.) : Du groupe représenté in "L’appareil psychique groupai" 1976, Paris Editions Bordas, pp. 66 à80.
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RACAMIER (P.C.) : Le psychanalyste sans divan, 1973, Paris Editions Payot, p. 214.
RACAMIER (P.C.) : Le psychanalyste sans divan, 1973, Paris Editions Pavot, p. 214. ROSOLATO (G.) : La voix in " Essais sur le symbolique" 1972, Paris Editions Gallimard, pp. 287 à 305.